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[转帖]当我们在谈论戏曲的时候,我们在谈论什么?
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大书蠹 于 2019/1/11 18:46:05 发布在 凯迪社区 > 文化散论
     走出文学进化史的思路,戏曲从来就不是为阅读而产生的一种文学体裁。

    王艺

    按:For better or for worse, life always finds a way.(“无论好坏,生活都会找到自己的出口。”)走出文学进化史的思路,戏曲从来就不是为阅读而产生的一种文学体裁。在社会生活史、娱乐史的视野下,我们绝对难以跳过“打茶围”“堂子”这样奇突、复杂的历史元素来谈论究竟什么是戏曲史。

    当我们在谈论戏曲的时候,我们在谈论什么?文 | 王艺

    (《读书》2019年1期新刊)

    戏曲史是一门年轻的学问,中国第一本现代学术意义上的戏曲史著作,是王国维的《宋元戏曲史》,出版于民国四年,一九一五年。

    这一年的五月间,大总统袁世凯与日本政府签订了丧权辱国的《二十一条》;十二月,袁世凯在京称帝,改元洪宪;也是这一年,梅兰芳头回在京城的戏园子里演出了倡导婚姻自由的京剧时装新戏——《一缕麻》《邓霞姑》,引起轰动。而早在梅兰芳编演这些时装新戏之前十几年的一九〇二年,梁启超就发表过他为粤剧创作的洋装新戏《新罗马传奇》剧本,描写十九世纪意大利的民族运动。梁启超的洋装新剧未能付诸舞台实践,但在一九〇四年,京剧老生名伶汪笑侬在上海的春仙茶园,穿着时装洋服走上舞台,以新编京剧《瓜种兰因》,演绎了波兰遭受土耳其侵略,将帅懦弱,无心救国,最终一败涂地、割地求和的悲剧。

    梅兰芳在时装新戏《一缕麻》中扮演林纽芬(《梅兰芳》,北京出版社,1997年)一九一五年的夏天,中国话剧的奠基人之一陆镜若在上海去世。陆镜若与欧阳予倩、吴我尊等都曾留学日本,受日本戏剧改良的影响,组建春柳社,上演可说可唱、载歌载舞的新式戏剧。辛亥革命前后,这些青年学子回到中国,于一九一二年在上海成立新剧同志会,用新编剧本,甚至没有剧本,只用幕表,演出形式灵活,在台上既可以唱皮黄腔,又可以跳西洋舞的杂交“新剧”,或曰“文明戏”,在上海、无锡、武汉、长沙等南方工商业相对发达的城市之间巡演,广受欢迎。

    这些发生在当时中国戏剧舞台上的事情,王国维都不曾注意,也从未关心过。戏曲,不要说当代,连明清的也不入他的眼。《宋元戏曲史》开宗明义的一段话已经成为中国古代文学史上的经典论述:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”把元代的戏曲剧本与楚骚汉赋、唐诗宋词等并称,这一系列再加上明清小说,就完整构成了一部中国古代文学一脉相承的进化史。

    但是,悉心琢磨一下这些文学体裁在各自时代中,其创作者的身份和创作目的,以及接受者的文化水平和总体数量,就会发现,用这样线性的进化论文学史观,把作为通俗文化的戏曲作品与属于精英文化的经典文学体裁和作品相提并论,是有问题的。

    王国维先生遗像(《王国维遗书》上海书店出版社,1983年)王国维所赞赏的元曲,是经过了几百年的自然存毁和文人汰选而被经典化的戏曲文学作品,与楚骚、汉赋、唐诗、宋词共同进入了知识分子的阅读史。但戏曲从来就不是为阅读而产生的一种文学体裁。戏曲创作本身是娱乐市场上的生产活动,为商业演出提供素材加工服务。在与戏曲相关的全部活动中,戏班的组织,演员的培养,演出实践的安排、管理、宣传,观众的接受与反应,等等,每一个元素的重要性都不亚于戏曲的文学创作本身,甚至可以说,正是这些戏曲文学之外的元素才构成了戏曲之所以成为戏曲的本质特征。

    王国维在《宋元戏曲史》自序中称:“世之为此学者自余始,其所贡于此学者亦以此书为多。”这话不假,这种将戏曲史纳入正统文学进化史,侧重文学曲词,关注经典作家作品的观念,多年来一直是中国戏曲史的主流研究思路。虽说从上个世纪三十年代周贻白的《中国剧场史》,到五十年代徐慕云的《中国戏剧史》,可以看出,确实也有学者在努力拓展戏曲史的研究领域,对戏曲的舞台结构、班社组织、演出排场、服装道具等有所涉猎,但仍然是以经典戏曲研究为主体,缓慢积累着周边的知识信息,没有能够通过戏曲史的研究呈现出具体的生活体验和广泛的社会现实。

    公平地讲,《宋元戏曲史》诞生的年代,正是梁启超批判中国传统史学之弊端——“知有朝廷而不知有国家;知有个人而不知有群体;知有陈迹而不知有今务”——的话音刚落之时,而王国维就已经把几百年来在文人士大夫眼中都不入流的元曲,纳入了中国正统古典文学的进化系列。在当时,其开创性的学术价值和震撼性的时代意义自不待言。而研究内容局限于文学也有其不得已之缘由。他在《宋元戏曲史》中所考察“宋金以前杂剧院本,今无一存”,而戏曲演出相关的全部活动也限于传统历史记载的偏见,都只能在边边角角的史料中找到寥寥数语。

    在其后近百年间,戏曲史的研究思路仍然长期受到局限,也不能归咎于对王国维的路径依赖,而要归因于学界自身生存状态的局限。可以说直到二十世纪末,国内的市场经济逐渐发展起来,各项文化产业均市场化之后,国人才开始对于都市生活、市民社会、娱乐产业有了切身的认识和体会,才能够有基础去观察相应的历史现象。这其实是个有趣的历史悖论,我们常说,学习历史是为了解现在,但是如果没有现实经验的对照,我们往往也认不出历史曾经的面貌。

    于是直到世纪之交,随着各人文社会学科研究理论和经验的不断积累,更是随着我们在这个世界的日常生活经验越来越丰富充实,戏曲史的研究才终于不再仅仅是戏曲作品的文学史、音乐史,或者戏曲名伶的个人艺术成就史,而更成为一部广阔的社会生活史,拓展到了社会、政治、经济乃至建筑、性别、身体……

    么书仪的《晚清戏曲的变革》一书(以下简称《变革》),正是在这样风云际会的条件之下产生的一部晚清京师娱乐圈的社会史。全书摆脱了传统戏曲史写作的结构;用作者自己的话说,是“从‘晚清社会变革中的传统戏曲’这个大范围之中,选取几个‘点’来进入”,看似松散地描述了晚清京师娱乐圈生态的方方面面,生生死死;实则集中关注了一个现象:晚清京剧伶人,在戏园内外,舞台上下,都成为京师娱乐市场产业链上的主要生产者和经营者,并带动了整条产业链的发展和壮大。这条产业链,从硬件设备的置办和管理,从业人员的招募和培训,到明星效应、粉丝群、北漂文人、八卦记者、追星刊物、广告软文等元素,总之现在的娱乐业有的,在当时都已经初具规模,或至少是有了雏形。用当下国内娱乐市场中的种种现象去对照观察,更觉得这场百年前的历史演出引人入胜。

    以这种更加接近我们当下现实体验的视角重新观察,很多曾经耳熟能详的名词也有了更全面的解释。像我们理所当然视为京剧起源之“徽班进京”,在常规的戏曲史叙述中,多关注其在声腔、剧目、表演以及伶人方面对京剧的形成与发展所起到的作用。比如权威的三卷本《中国京剧史》(北京市艺术研究所和上海艺术研究所合作编著,中国戏剧出版社一九九九年版)中叙述这一事件时认为:四大徽班为给乾隆祝寿进京,因其声腔、剧目、表演上的特长而受到京城观众的欢迎,因其艺人们善于因地制宜、博采众长,又有了京城稳定的社会环境和统治者对戏曲的支持,终于得以在京城快速发展。

    清代崇庆皇太后(乾隆之母)万寿庆典图局部(故宫博物院藏,故宫官方网站提供)但是如果了解清代京城的演剧状况,就会发现,这样的评价可以放在对任何戏班的描述上,却并没有可以令人信服的“实锤”。清代宫廷剧团的演出活动,只为宫廷仪典服务,长期封闭隔绝于民间演出状况之外,逐渐丧失了观赏性。皇室的娱乐需求在宫廷剧团的表演中得不到满足,于是转向民间演艺求取新的资源,这是历朝历代封闭垄断的精英文化发展到一定时候,都会出现的状况。乾隆皇帝不但一次次“南巡”,享受江南艺人的“接驾会演”,还把给皇太后祝寿的“慈寿庆典”和给自己祝寿的“万寿庆典”,都办成了全国性的戏曲汇演。民间“南腔北调”的戏班,几十年间在京城进进出出,各有各的起伏兴衰。乾隆四十四年(一七七九),秦腔艺人魏长生从四川来到北京,搭班“双庆部”,一出粉戏《滚楼》唱红京城,“观者日至千余,六大班顿为之减色”,以至于“庚辛之际,征歌舞者无不以双庆部为第一也”(《燕兰小谱》),从而带动了京城的秦腔热。但是到了乾隆五十年,朝廷却发布对秦腔的禁令,京城只许演出传统的昆、弋两腔。魏长生被驱逐,甚至被永远禁止在京城演出。又过了五年,是乾隆皇帝八十岁寿辰,这场万寿庆典,却促成了所谓“徽班进京”,实际上是四大徽班彻底在京城站稳脚跟,在京师戏曲的市场中,拥有了自己的观众群,并得到官方的许可。两者的区别何在?

    紫禁城宁寿宫畅音阁戏台外观(故宫官方网站提供)《变革》一书由于更加具备了社会史和经济史的眼光,注意到了“徽班进京”事件在清代娱乐产业发展的必然性,及其对整个产业带来的影响。作者指出:“‘徽班’是一个历史性的名词。最重要的前提是,它是在表明与‘京师’的关系。地方戏曲无论是作为当时的时尚艺术,还是作为社会消费手段,当它发展到一定程度的时候,都会考虑‘进京’的问题,即使没有乾隆的八十寿辰,也会有其他的理由。”所谓“徽班”实则都是活跃于当时江南最富裕的商业城市——扬州——的戏班,因以在当地从事商业活动的徽商为其主要服务对象,戏班人员多来自安徽地区,演唱徽商的乡音,所以称徽班。不同于秦腔的村野气,徽班艺人原本就游走于江南的商业都会,服务于江南的富商大贾和文人雅士,在其商业实践中,自然会遵循大都市的商业规律,培养出相应的技艺水平和经营方式。徽班进京无论是在舞台艺术还是商业运作,甚至与精英阶层的交往方面,都在京城的梨园行开创了新的格局。从四大徽班进京到二十世纪初,超过一个世纪的时段里,京师戏班在具体的演出形式,如开场方式和剧目安排,以及后台衣箱分类等方面,都一直遵守着徽班进京带来的前后台的管理方式。也是在这一个世纪的时段里,徽班名伶所经营的“堂子”,既打通了伶人与精英阶层的交往,更促成了北京南城以戏曲为中心的商业圈的逐步形成。正是徽班在江南经济发达的商业城市中长期积累的经营和演出经验,形成了一整套高效的制度,使得他们在进京演出的“南腔北调”诸戏班的竞争中,脱颖而出,并最终得以在京城扎根。

    “堂子”这一话题,是《变革》一书的最大贡献。“堂子”是一种历史的偶然性造就的社会现象,也是一个世纪以来,从民国到共和国的媒体以及戏曲史的叙述中,有意无意不断回避的一处空白。“二十世纪八十年代以后,当文学史上很多被讳言的事情已经开始被还原、被发掘、被重新叙述的时候,堂子却仍是一个讳莫如深的话题。”么书仪的《变革》初版于二〇〇六年,如今十二年过去了,再出增订版,仍然是描述和探讨晚清京师娱乐产业生态现象的领军之作,关键就在于本书对“堂子”这一概念和现象的正式提出,以及严肃、客观的阐述和分析。

    徽班进京时,一起北上的戏班全体人员都住在一起,称之为“大下处”。随着这些戏班在京城逐渐立住脚跟,一些主角唱出了名气,经济条件渐好,便离开大下处单独居住,并以堂名作为自己住处的标记,如“绮春堂”“韵秀堂”等,所以总称为“堂子”。这些名伶大多在自己的住处收徒授艺,所以堂子也是教学和培训场所。作为当时学艺途径的一种考虑,其优势还胜于科班。因为那些著名的堂主本身就是大班名伶,出身于这样的堂子,意味着光明的从业前途。

    《变革》一书考察了《道咸以来梨园系年小录》《京尘杂录》《法婴秘笈》《菊部群英》等文献,统计出:“道、咸、同、光四朝的二百一十五位名伶,除去‘出身不详’的二十一人之外,共计一百九十四人。其中‘科班出身’的三十四人,占总数将近18%,‘堂子出身’的一百三十九人,占总数将近72%……这一百三十九位‘堂子出身’的名伶绝大多数隶属(或者曾经隶属)四大徽班。……同光十三绝中,有五人是‘堂子出身’,而且有七人在出师之后自己也开设了堂子。……我们似乎可以这样认为:道、咸、同、光四朝,特别是同、光两朝的京师剧坛的名伶,绝大部分是堂子出身。”

    “同光十三绝”,(清)沈蓉圃绘制(《中国京剧史》中国戏剧出版社,1990年)京师在徽班进京之前,戏班子的营业项目主要是演戏,名伶的私寓也仅是居住和授徒的场所。徽班进京之后,把徽州人的商业意识和吴越旧俗一起带进了京城。戏班伶人不但白天做台上的生意,晚上还做台下的买卖,开始以堂子为单位经营“打茶围”的生意。“晚清京城‘打茶围’的实际内容主要是以歌侑酒,也就是戏班中的年轻演员在演出的余暇,从事侍宴、陪酒、应酬的收费营业。营业地点,可以应召前往顾客指定的酒楼饭庄,大多数是在营业者的住处。”可以看出,“打茶围”实则是一种色情服务。这就使得“堂子”不仅是京师戏曲娱乐业的人才培养机构,同时本身也是提供娱乐服务的市场。这个市场上的经营者是堂主;商品则是堂主们年轻学徒的色与艺;而购买者,无非是京城内外官商两途的权贵们。道光、咸丰、同治、光绪“四朝之中,在京师八大胡同一带,曾经先后出现并且生存过的堂子,至少有一百五十四个。这一百五十四个堂子在大约一个世纪的时间里,曾经非常热烈地从事着‘打茶围’的娱乐业”。

    “看戏轧伤”,可见晚清京师戏曲演出盛况(《点石斋画报》第一集上册)这一产业的红火有其特定的历史原因。

    满洲贵族入关后,为禁绝官员和兵丁腐败,保持骁勇善战的优良传统,下达了一系列禁令:严禁内城开设戏馆;禁止旗人出入戏园酒馆;严禁官员挟妓饮酒,等等。然而,“上有政策,下有对策,原本是一种传统:内城不许开设戏园,就到外城看戏;旗人不许出入戏园酒馆,就乔装改扮去看戏、下馆子;禁止妓女进城,官员不许挟妓饮酒,就换了便装去打茶围;不许嫖娼,大家改成‘狎优’”。

    “狎优酿命”,吴友如绘制(《吴友如画宝》上海文瑞楼书局,1908年)但也不是所有朝廷的禁令都能找到法子绕开,比如清朝“顺治八年(一六五一)清世祖下旨,令教坊司停止使用女乐,改用太监替代”。“康熙十年(一六七一)明令城里禁止女戏,城外女艺人一律不准进京。”女子不许上台唱戏,这样硬性而简单的规定非常容易执行和监管,也实在找不到任何可以迂回的对策。所以有清一代,京城戏台上的所有女性角色都由男性扮演。那么相应地,前面提到的所有名伶,所有堂主,所有陪酒侍宴、出卖色相的年轻伶人,也都是男性。这大概是“堂子”在后来成为一个禁忌话题的重要原因之一。我们甚至找不到一个合适的定义来描述这一现象。它不是罪恶而古老的娼妓业,也与有着自然生理和心理基础的同性恋亚文化并不相干。它只是一部分有选择权的人,在某些权利受到挤压的时候,为满足自己的欲望,进行的突围和选择;也是另一部分完全没有选择权的人,为着生存而被迫做出的适应和调整。

    原本作为副业的“打茶围”逐渐喧宾夺主,把唱戏变成了“一个青春的、消耗人的职业”,“它的严酷性随着打茶围行业的兴旺与日俱增,走红名伶的年龄越来越小”。前文所述,在乾隆时代红遍京城的秦腔名伶魏长生,第一次进北京时,就已经三十五岁了。对戏曲有所了解的人都知道,台上真正的好角儿,要经过严格的专业训练,再加上相当年头的舞台经验和人生阅历,总要到三四十岁才修炼得出来。但是自从堂子和打茶围的经营兴盛以来,京师名伶的低龄化趋势越来越严重。嘉庆年间所记录的六十七位名伶中,十二至十九岁的四十一人,其余都更加年长。到了光绪年间评选的二十位名伶中,最小的十一岁,三人;十二岁,六人;十三岁六人。十七岁和十六岁各一人就是年龄最大的了,在当时的风气下,已经嫌老。这样年幼的孩童,有何所谓“名伶”的技艺可言呢?其评选标准可以想见。

    这些男童在徽班进京之初,还都来自江南地区,到后来,则大多从京郊附近的贫困人家选取购买。至于堂主们用何等手段,把这些穷苦人家的男童培养成京城豪客们所要欣赏的“情致缠绵,宛转可人”的状态;这些孩子成年后,又将面对什么样的命运;或者说,在这样的成长条件下,这些孩子中有多少能够健康成人?《变革》一书借助丰富的笔记史料,于八卦琐谈中钩沉史事,详尽考察了北京南城“堂子”里的歌郎生涯与他们未来的人生出路,更照见了晚清社会和风尚的流变。

    作为上层的政策设计者,指望的是“仓廪实而知礼节”;但是作为真实个体的生活体验,不过是“饱暖思淫欲”。不管是多么高尚的顶层设计,只要是违背了人的基本欲望,就会遭到人本性需求的反抗,反抗不成,就会以虚伪的方式,表面服从,但仍然会为维持并扩张自己的活动空间,为保持或获得自己的实际利益,在暗中寻找突破口。For better or for worse, life always finds a way(“无论好坏,生活都会找到自己的出口。”——电影《侏罗纪公园II》台词)。顶层设计越是完美坚固,这个出口就越是奇突,伤害性也越强。没有人能够预测这个突破口最终会出现在哪里,但历史能够教会我们准确地推断:因这种突破而受到伤害的,一定是这个社会中最弱势的群体。

    人们为着缓解生存压力,获得生活乐趣而从事的娱乐活动,在本质上具有协商性和适应性,对现存的权力秩序能够做出即时、灵活的反应。因而审视我们在娱乐活动中主动或被动地做出选择时,起点在哪里,动力和阻力从何处来,就能看到权力的流动方向。帮助我们观照日常娱乐生活,理解自己身处的现实,戏曲史的研究,这才刚刚开了个头。

    〔《晚清戏曲的变革》(增订版),么书仪著,人民文学出版社二〇一八年版〕

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    回帖人: | 只看此人 | 不看此人 | 2019/1/11 18:58:10    跟帖回复:
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    回帖人: | 只看此人 | 不看此人 | 2019/1/12 0:09:58    android
       第 3
    显然是漏看了张庚、郭汉臣的《中国戏曲通史》和八、九十年代起编著的《中国大百科全书戏曲曲艺卷》以及文革后学术思想最活跃的八、九十年代各种理论成果,才会有文章开头的结论。虽然之后掀起的经济大潮至今,是戏曲理论的萧条期,但主贴将自己的眼光起点定位在了五、六十年代;连老生常谈都算不上,更不是什么高见或进步了。
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