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[转帖]十部旧电影中的一些“新东西”
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清影 于 2019/9/3 19:06:44 发布在 凯迪社区 > 文化散论
来源:看理想

    让我们一起再谈电影。

    这次,我要回答上一篇文章后段我问出的问题:电影能够带给我们什么“新东西”?

    这里的“新东西”是什么?在这里, 我所要描述的“新东西”绝不是“一种观点而已”,仿佛这是电影能够带给我们的千百种感受中的一种。

    我所要表达的,乃是电影能够带给我们的所有东西里面,最重要的,这是电影最重要的价值,也是最被遗忘的价值。

    这样非多元文化的观点让人生厌,我们早习惯了“每个人的解读各有不同…一万个人心中有一万个…”的平庸观点,不过这也正是好电影消失的原因吧。我能否突破这种相对主义的迷梦,就让这篇文章来做个证明吧。

    

    电影在今天对我们意味着什么(下)

    文 | 李厚辰

    1.

    记忆战

    新东西,正是旧物。

    下面这句话,每次读到,都令我心灵震撼,是杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》的导演笔记中写下的:

    “试想人类被剥夺了解与自己息息相关的事实真相的权利已经长达百年之久,这多么令人震惊。好在过去的伟人们在他们的艺术创作中留给了我们足够多的线索,他们通过建筑,音乐,和文学等表现形式,帮助他们的后代在一定程度上重新瞭解事实真相,并重建起对人类的信心。”

    无独有偶,在我上篇文章中提到的福柯就电影的访谈中,他提到:

    “真正的斗争是存在的。它的关键是什么呢?就是我们统称为“民众记忆”的东西。确确实实,那些人,我想说那些没有权力书写,没有权力著书立论,没有权力编写历史的人们。他们同样掌握记录历史,回忆历史,经历和利用历史的方式…记忆不管怎么说都是一个重要的斗争元素。因此,要控制人们的记忆,就要掌握他们的能量,也要掌握他们以前的斗争经验和知识。”

    我的论述就要从这里展开了,电影给我们的“新东西”,不是一点点浪漫情怀、诗化生活、一点点所谓的“人生感悟”。或者说也是的,是上句话中的所有东西,不过这些东西,都是依靠着我们对“记忆”与“历史”的理解来完成的,是杨德昌与福柯所说的话题。

    我知道写到这里,我快要丢失读者了:我上面所言的“斗争”、“真相”、“民众”等,听起来实在过于宏大——“记忆”和“历史”让人联想到那些大部头的书籍中的一切,是让今天的人生厌和畏惧的。

    但我举的是个微小的例子——贾木许的《帕特森》,这是个有点温馨的小品。讲的是新泽西帕特森市,一名叫做帕特森的巴士司机,看着一本叫做《帕特森》的诗集,写他自己的小诗的故事。

    说来温馨浪漫,但真看过这部电影的人,就明白帕特森在对抗着名为“日常生活”的,无处不在的巨大危险:他的工作、女友、城市,他被毁坏的诗集。

    这是发生在小城市的小人物身上的故事,恰恰是一个人争夺“记忆”与他对世界理解的一场斗争,尤其是电影最后部分,帕特森的久未发表的诗集被狗撕碎,他正消沉地要放弃写诗时。一位远道而来的日本诗人在街头与他相遇。这位日本人奇怪地关心着遥远的来自新泽西帕特森市的诗人威廉姆·卡洛斯·威廉姆斯的诗集《帕特森》,他们的对话是这样的:

    日本人:我想问一下,你是不是也是一位新泽西,帕特森市的诗人。

    帕特森:不是…我是个巴士司机,只是个巴士司机。

    日本人:一位帕特森市的巴士司机,啊…很有诗意啊。

    帕特森:这我可不敢确定。

    日本人:是的,相信我,威廉姆·卡洛斯·威廉姆斯,就能把这个写成一首诗。

    希望你明白了在这里呼之欲出的“新东西”,不是一个骇人听闻的新事件,一个编造精巧的新理论,一个姿势新颖的新视角——“新东西”就是对一个熟视无睹的旧事物的新理解。是从巴士司机的生活中,找到诗意。

    不是那种鸡汤文章中的“诗意”,一种自我陶醉和欺骗。巴士司机生活中的诗意,是要敏感得保持对生活的感触,认真阅读着、写着自己的诗,抵抗着一切外在的驯化和打扰,延续着某种伟大的传统,才能够获得的。但是《帕特森》这部电影,至少向我们做了最好的保证,倘若你真的做到这一切,你就会拥有一个诗意的生活。

    这就是电影能给我们的“新东西”,恰恰都是借道一些旧物。这也是电影这个媒介能够最好传达的东西,这是我们这时代每个人对“记忆”和“历史”的斗争。

    2.

    忘记时

    这是个挺怪的逻辑,我所主张的电影能够带给我们的“新东西”,其实都是一些早已经有的旧物?

    但我们自己的生活,自己的历史,是什么样我们还不知道么?即便是更大的历史,在资讯如此发达的今天,要明白真相,难道还要借道电影?维基百科不可以么?直觉地看,这都更像是“纪录片”的领域,而非电影的领域。

    我们要重温福柯的那句话:“要控制人们的记忆,就要掌握他们的能量。”

    我想,对生活,对历史,对更大历史的事实之理解,那个令杨德昌震惊的事,并非因为我们不知道事实。而真正主导理解的,不是事实,而是我们的「能量」。

    让我们遗忘,不是我们与事实隔绝,而是我们与获得事实的勇气的隔绝。不是我们无知,而是因为我们懦弱。

    上述的话在近一段时间更容易被人理解,我们正在对一些重大历史事件彻底遗忘和调转想象的时刻,杨德昌的那段话字字珠玑,正是因着我们丧失了“对人类的信心”,与我们“息息相关”的事情就不再与我们相关,事实不再是事实,我们找尽理由远离和遗忘,编造各种说法,像是“谁都不在现场,没人能知道真相”,像是“我只是个巴士司机”,像是“这不过是一种的想法罢了”。

    然后我们就有了充分的理由,将其评价为“不可知的”,或是“不必知的”,或是“知道了也无法做什么的”。所以那些“旧物”,就成为了“新东西”,不是我们没见过,没感悟过。

    究其根本,是我们不敢记住,不愿意记住,胆子太小怕去记得的事情。像是一个巴士司机用力记住自己的诗人梦和诗人身份那般。

    还好我们有电影,它不断提醒着我们追溯的权力,追溯的义务,追溯的必要性,这就像是《了不起的盖茨比》小说的最后一句话:于是我们挣扎着,在中流击水,不竭的要回到过去。

    这就是所有的“新东西”了。

    3.

    新东西

    随后,我将用十部电影来说明,它们有什么“新东西”,将我们带回到何种过去,争夺何种记忆,重塑我们对何物的信心?

    篇幅所限,我不可能详述每部电影的剧情,所以诸位读者,请选择你看过的电影一读就行。当然仅仅阅读我的文字,不可能带给你任何“新东西”,只是希望通过我简略的阐释可以给已经看过电影的人以一些启发而已。

    真正的“新东西”,都只能蕴含在观看者与屏幕间,那耐人寻味的张力之中。

    一、

    《潜行者》安德烈•塔克夫斯基1979

    《潜行者》这部电影很切今天的主题,本就是对“记忆”的争夺,影片讲述三个人对“禁区”的探索,那是不愿意人们了解和记住的地方。同时对于主角而言,“禁区”也埋藏着他未能理解的记忆。

    到现在,中文世界没有一篇对这部电影的阐释扣住了电影的主题。绝大多数人对于探索者的角色都没有理解,三位分别是“传道人/形而上学者”、“文学家/艺术家”、“科学家/实证者”,他们在传道人的带领下,对早已被人遗忘遗弃的真理进行一次冒险。

    文学家最为鲁莽勇敢,而科学家最终要摧毁真理。一行人走到真理的门前,却因为文学家的“强力意志”最终抵御了真理的诱惑。从禁区归来,他们看似无功而返,却重新带回了“精神”。

    在《潜行者》中,“人的精神”就是这个所谓的“新东西”,不论是影片开始严密的工业封锁,还是禁区中神秘的超然力量,或是严谨的科学事实,最终都被诗意和“人的精神”所突破和抛弃。影片最后传道人那跛足的孩子静默的拥有了超能力的一幕可谓力道万钧。而人若是忘记并放弃了对自己精神的信心和信仰,确实才是最深的阉割。

    所谓“人的精神”,其实是老生常谈,甚至是道德教育的寻常主题。但什么东西让《潜行者》如此特别,福柯对电影中的“激情”有一句表述 (这是他评价《玛丽亚•马利布朗之死》时的话) :

    人在激情中,不是盲目的,只是,在这种激情的状态下,人不属于自己。这时做自己是没有意义的。人们看待事物的方式也就彻底改变了。

    也就是,对于早已遗忘“精神”的人,面向他们以言辞谈论“精神”是毫无意义的。而《潜行者》构筑了一个特殊之处,银幕中的三位探索者,连同观影者一起,在塔克夫斯基绝美的画面中彻底进入一种毫不盲目,但不属于自己的状态,在那个地方,连同“激情”一道,“人的精神”才能够重新获得被感触的可能。

    

    二、

    《永恒和一日》西奥•安哲罗普洛斯1998

    这部电影对我非常特殊,在我看完它的第一时间,就彻底的改变了我的想法和做事的方向。我在一个村庄中看完这部电影,之后我难以控制地冲上田埂痛哭,继而做了一个长长的祷告,这就是电影的力量。

    这也是彻彻底底对“自我的历史”与“历史之历史”争斗的电影。看过的人都明白,这是导演安哲对自己一生的总结。影片讲述年迈的诗人面临去到医院前人生的最后一天,在这一天他拜访子女,托付自己的狗,与一位阿尔巴尼亚小孩不期而遇,并在这个过程中重新理解自己的一生,和自己延续前人的诗作,并引领希腊命运的抗争,与欧洲左翼抗争的故事。

    影片共通着所有抗争者在当代的情绪和感受:疲惫、与世界格格不入,万念俱灰。这恐怕也是与生活还在抗争着的人都可以共通的情绪和感受。

    那么这部电影中的“新东西”,在影片中是阿尔巴尼亚语的新词汇,那是一种完全模糊而未知的希望,零碎的,片段的,不知方向,但仍然是希望。就是这么简单,如此而已。对未知之物不是蔑视,不是恐惧,而是新希望。

    现在还有几个人还敢保持着这种希望,强力的握持这个希望,而非简单地堕入厌世情绪,还自以为是“清醒成熟”。

    写到这里,我确实明白对于这个主题,文字是苍白无力的。在这部电影临近末尾处,主人公坐过最后的长夜,在清晨一刻的突然加速,整部电影接近3小时的沉闷与和缓,在那一刻迸发出的对“希望”的力度,我完全无力在这里用文字还原。

    这种希望和精神在今天是完全被遗忘的,福柯与施罗德访谈时,对这样的电影作品也说道:我不在那些把一生变成一部作品和用一生创造一部作品的人之间作出区分。一生可以是一部完美而崇高的作品,而这,希腊人最清楚不过,而我们在文艺复兴之后,却把它完全遗忘了。

    

    三、

    《背靠背,脸对脸》黄建新/杨亚洲 1994

    这是一部高度被忽视的电影,是中国电影史上真正的杰作。也是一部彻彻底底的拍给中国人看的电影。看完的,应该立即放弃对制度性功名的追求。这一切都太没劲了。

    电影描述一个文化局副局长在期望升迁到局长过程中的荒唐和努力,与他身边一众家人、领导、同事的众生相。

    讽刺官僚体系和制度荒谬性的各种文艺作品汗牛充栋,但让这部电影特别的,还是电影中的“新东西”。这部电影的着力点并非官场的荒唐或勾心斗角,而是主角王双利那不起眼的野心对他身边所有人和他自己的异化。他的太太,他的父亲,他的同事,他自己,在电影中都极尽心机,与其他电影中那种故弄玄虚的心机不同,这部电影里,他们都从容而平常的用着各种的心机,就像是日常工作中早已习以为常的小事。让这部电影有着不同寻常的真实感。

    而他们的所有心机,却并不让他们得到他们想要的东西。围绕在这个野心周围,所有为此而渐渐异化的人们,能够得到的仅仅是虚名和荒唐的结局。这些结局虽然荒唐,但也讽刺般的寻常不惊,为电影增添着不凡的气质。

    整部电影展现的是一个巨大的精神病院,一种反常的执念,描写权力,也描写权力的无能。这种描写本身,已经是罕见的。它令人信服的还原了这个巨大精神病院的荒唐和真实。

    我本来不是个野心家,或对名利醉心,但这部电影依然让我对这一切有了全新感受,那是一种彻底的解放,对制度性名利彻底的无动于衷和厌恶。一部电影能够做到如此,还能够有什么更高的期待呢?

    四、

    《末代皇帝》贝纳尔多•贝托鲁奇1987

    这是今天介绍的电影中唯一一个以大人物为主角的电影,中国的末代皇帝——爱新觉罗•溥仪。按理说,从一位帝王的生活中,普通人应该无法获得什么对于他的生活有光照的“新东西”。但这部电影就做到了。

    在观看这部电影之前,溥仪对我仅仅是历史教育中的一个名字,一个甚至不起眼的名字,他不会在考试中出现。他仅仅是一处历史悲剧中令人反感,且卑微的丑角。这部电影第一个出色之处,就是让溥仪,重新还原为人,且是在我们之中的一个人。

    这部电影的“新东西”是什么?恰恰是对我上面所讲述的溥仪角色的“反追溯”,他呈现出我们记忆中真正应当被记住的那个溥仪。这是不是史实并不要紧了,电影完美的呈现了有良知的人应当塑造和记忆的溥仪。记住他救赎的一生,记住他早年命定的无知和狂妄,记住他为此付出的代价,也记住他面对权力时对自己尊严的保存,记住他在时代最疯狂时候仍然保有的良知,和他最后面对无常命运的善意和释怀。

    要感谢尊龙的演绎,呈现出一个令人深度共情的溥仪形象。那是一个消瘦无力的人,但在面对最糟糕命运时能够对自己的坚持。我特别明白这句话出现在微信公众号文章里的荒唐。尤其是打开这篇文章的读者,可能刚刚关闭一篇娱乐味十足的八卦,或将要打开另一篇犬儒味十足的时评,在这之间,读到所谓“一个人面对糟糕命运对自己的坚持”,这太严肃了,太不接地气,太拿腔拿调。

    这恰恰说明我们对记忆的斗争已经放弃到何种地步,以及我们已经漠视和忘记到何种地步了。这已经成为一种时代精神,对我也是一样。

    但想到尊龙饰演的溥仪在最后掏出蛐蛐笼子时的微笑,是我能够继续从容而严肃面对生活的不竭源泉。

    五、

    《绝美之城》保罗•索伦蒂诺2013

    这部电影同《潜行者》一样,受到一种整体的误解。豆瓣上对《绝美之城》的影评,大多表述为于空洞、浮华、颓废、落寞。恰恰丢失了对这部电影最重要的部分,陷入一种厌世而虚无的情绪。

    这部电影确实讲述了曾经著名的作家,在丧失表达后,成为记者,并在罗马上流社会中度过的一天又一天的生活。电影当然以最浮华、最空洞的方式展现着上流社会的声色犬马,不过这一切都仅仅是为了电影最后渲染出的那个改变——

    在电影中,主角的核心主题恰恰围绕着对“记忆”的回溯和理解,也是对罗马“传统”的回溯。这个核心主题也许是今天的诸多影片中最难理解,最远离于读者生活的,因此,也有可能是最“新”的。在“传统”几乎等同于“腐旧”的今天,一切要么以“新潮”的方式呈现,要么以“科学之必然”的方式呈现。但“传统”本身,是失去合理性的,恰恰意味着迂腐、未反思的。

    影片在最虚无的罗马上流社会生活,和主人公对年轻回忆的张力中不断拉扯。但若仅仅陷入这种张力,描述中年无力而颓废的成功人士,怀念着年轻的纯真,这就毫无意义了,这样的“回春梦”自然无法给我们任何“新东西”。

    整部影片在虚伪中度过其绝大多数时间,最终在修女的提点和神迹下得以重返过去,敢于“回溯”。

    修女:你知道我为什么只吃根茎吗?

    主角:不知道,为什么?

    修女:因为根很重要。

    在这里,海德格尔哲学那种“根基性”的渴望,凝固在这部电影构造的绝望和转机中,真正呈现出可被理解的潜能。主人公需要“根基性”,罗马需要他的“根基性”,意大利需要他的“根基”,而人类也需要他的“根基”。像珍惜小时候的纯真回忆一般珍惜传统,罗马的一切才旧物才会呈现本真和价值。

    这部电影呈现了今天文章前面所说的那种“新旧”辩证关系,“新东西”大多仅仅是被我们遗忘掉的,其实早已存在之物,而电影以一种别样的“追溯”,带领我们重新回复和珍视他们。

    很陌生吧?对于这个主题和感受。其实好的电影也恰恰是这样的一种“传统”,当受众对此种传统的重视消失时,好电影也就消失了。你大可对此嗤之以鼻,认为这仅仅是“一人之见”,而这种所谓的“好电影”,也仅仅是“一种好电影而已”,这恰好照应了《绝美之城》前半段的剧情。

    

    六、

    《皮罗斯马尼》格奥尔基•申格拉亚1969

    这是一部迷离的电影,在豆瓣的评价人数甚至不过千,是今天提及的所有电影中最小众的一部。它也最简单,是一部匠意最少的电影。

    这是格鲁吉亚画家皮罗斯马尼传记式的电影,它完全地治愈了我的自卑。

    别看我在上文中自大又独断地评价着所谓几乎没人看懂这些电影,虽然我敢说出这样的大话,我也和所有人一样承担着自卑,对于各种各样的事情。

    但这部电影提示着我们一种不同的可能性,一种仅仅因为才华而沉迷和自足的可能。皮罗斯马尼成年后兀自画画,大多是广告招牌和酒馆的装饰,他孤独,缺乏知己,并非绘画界的专业人士。但电影呈现了一位这样的画匠对绘画原始又庄严的追求,雄辩地证明着才华可以支撑一个人到何种地步。

    一种创造性活动的精神追求,如何支撑一个人广博的内在世界。与此相比,其他的一切都是不足道的。当然,此种道理,落在纸面上同样显得无力。文字无法呈现那种异质性的景观,在我们寻常的电影中,有才华的人物英俊高大,也许木讷,但同样可以获得万千青睐,他们对身边的人是嘲弄性的,像是在用他们的才华对周围的人施加一种报复,而观众在这种报复中获得他们的满足。

    是的,《皮罗斯马尼》完全没有这种报复的满足感,甚至没有“天才的受害”这个环节,他就是创造和享受着他的创造,这也是一种“反追溯”,脱离了一种“才华英雄与社会戏剧般的格格不入”的叙事,重新聚焦于创造本身。

    七、

    《杀人回忆》奉俊昊 2003

    这部电影看完后你会有点说不出话来,一部古希腊悲剧式的电影。其中有命运最疯狂的操控,有人最努力的挣扎,有完美的酒神艺术气质。导演自己的与这部电影有天渊之别,不过一生能够奉献一部这样的电影,已经算没有白活了。

    《杀人回忆》的“新东西”是这十部电影里最难说出来的之一。从正面来说,他提示着我们面对复杂世界需要保持的那种持续的“警觉”,从反面来说,他提示着罪恶弥散的那种恐怖和强大的气质。总之,《杀人回忆》展现面对纯粹的“恶”之时,“平常”的一些无力。

    这是很新的,和陈词滥调的“人性本恶”之类的表述不同,《杀人回忆》展现的是“正常人”和“无常恶”相抗争的状态,不是《末代皇帝》那样,着力于描写“人的精神”和维持,而是着力在描写“恶”的力度和气质。

    作为一个犯罪电影,《杀人回忆》是很特别的。其中的犯罪者和犯罪形态,没有落入任何俗套的描述,不是拥有怪癖的变态杀人犯,不是汉尼拔式的魅力犯,也不是为了任何的义。隐藏在真相背后的犯罪者,是一个可怖的谜团。

    电影描述了恐怖与平常互通的另一种形式,不仅仅恐怖有其平庸性,像是一些描绘纳粹的电影。在《杀人回忆》中,平庸之中也会生出巨大的恐怖。这就割裂了寻常犯罪电影中的恶魔与常人的区分,为我们呈现了日常之恶可怕的样子,一种诞生于最日常的恶的“无常性”,并引得我们为其警觉。

    

    八、

    《一次别离》阿斯哈·法哈蒂2011

    《一次别离》是我在之前反复提及的电影。这部电影触及所有中产阶级最痛之处,这绝对不是什么“阶层固化”之痛,是中产阶级的精明之中的“罪”。

    在寻常的社会表述中,不论中西,中产阶级表现得人人自危,人人自保,理性地计算自己的生活,常以受害者心态自居。撒些不得以的谎言,做一些不得不的虚伪。但凡是在生活和理性的双重逼迫下的“虚伪”,都被当作“不得不”而获得了捍卫。因此,在这个情况下,这部电影呈现出的精明之“罪”竟然已经成了一种“新东西”。

    电影中的中产阶级礼貌、内敛但撒起谎来娴熟可信,电影中的穷人市侩,冲动,蛮不讲理,作为受害者也同样可怜。更难的的,电影没有展现出各打五十大板的相对主义姿态,在中产阶级的“精明之恶”和穷人的“蛮横之恶”中,导演有自己的选择。

    电影为国际观众还原了处于日常生活中的伊斯兰教的张力,宗教信条与日常生活间的张力。跳出刻板印象中对伊斯兰教反现代化的污名。提醒着观众信仰在一个日常生活中的角色,穷人最终因着“不能撒谎”的信条,赢得了这场道德的角力,而纳德与西敏将重新面对他们的离婚官司,经历了电影中的一切,以及他们女儿也在过程中撒了谎,电影的开放式解决,没有什么大是大非,或生死的两难。但却有一种别样的紧张和扣人心弦。

    中产阶级的精明和算计,即便在最日常生活中,也是会反嗜他们自己的。

    

    

    九、

    《窃听风暴》弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马尔克2006

    如果《皮罗斯马尼》讲的是“才华”的自足性,那么《窃听风暴》讲的正是“良知”的自足性,希望每个人都能够有机会因着自己的良知说一句:这是为了我自己的。并确定自己真的配得上自己所得到的一切。

    这个电影很残酷,因为其中描绘的这个黑暗中的闪光,在现实生活中并不存在,东德斯塔西当年布下的这块铁幕,密不透风。为电影的精美作出很多贡献,斯塔西档案和博物馆的馆长在电影上映后遗憾地表示,在真实历史中,未有一人呈现出如此的良知。

    但电影的魅力在于他拍摄的并不像是一个道德童话,塑造出一个虚假的道德完人。反而电影令人信服,即便当年的东德没有人如此,但人类在极权铁幕下的良知依旧是可能的,不仅可能,依旧值得追求,不仅值得追求,依旧是必须的。不仅是必须的,依旧是我们唯一应该捍卫的底限。电影层层叠叠地展现出良知的唤醒,良知的煎熬,良知的代价,和长久之后,良知获得的回报。这不是一个道德的童话,而是一个道德的史诗。

    而电影中的“新东西”,实际上却是最旧的,但也是被我们遗忘的最彻底的。这部电影每看一次,都在提醒着观看者,良知是可能的,为良知的勇气是值得的。

    这份信任和勇气,也可能已经是我们最缺乏的东西了。

    十、

    《一一》杨德昌 2000

    最后的是最好的,《一一》。我不知道为何人们面对这部电影,津津乐道的是里面的一句台词:“电影发明以来,人类生命至少延长了三倍”。将此奉为金科玉律,作为对这部电影的印象。

    但就在这句台词之前的那句台词是:如果电影跟过生活一样,那谁还会想去看电影,过生活就好啦?不过《一一》恰恰就是一部像“过生活”一样的电影。而“延长三倍”那句话,是电影中一位鲁莽而摇摆不定的愣头青说的,可见导演杨德昌绝对不会认同这样的说法。

    我前面列举了九部电影的“新东西”。但还有个问题没有被回答,那就是这样的“新东西”为何载体是电影,小说不可以吗?游戏不可以吗?

    针对这点,福柯对杜拉斯的文本和电影评价道:电影的可见性并不只是某个人呈现的可见性…他厚实而宽阔,像一团无形的迷雾,正是从这个厚度中,涌现出很多嗡嗡声。人们不知声音来自哪里,是什么声音?还有他的动作,天马行空,穿越银幕,直抵人心。这是所谓的第三维度,这里只有第三维度,没有其他两个维度的支撑,因为它总是超前的,是介于银幕和你之间,说不清在银幕上还是银幕下。

    在福柯看来,文学是减除的,一直减除到人物为止。而那种所谓的“三倍人生“的电影是仅仅属于银幕上的,一种其他生活的景观。但像《一一》一样,“过生活”的电影,其迷人之处,就在于这种电影仅仅属于观众与银幕间的「第三维度」。

    我想这是评价《一一》最好的方式,从来没有一部电影像这样从头到尾的属于这个”第三维度“,抽离着银幕中的逻辑和奇观,同样抽离着观众的处境和理性。

    当观影结束,那个悬浮于第三维度上的自己复归身躯,他是全新的。

    如果说《杀人回忆》的“新东西”难言说,那是因为它呈现出“罪与平庸的互通”。《一一》的”新东西“难言说之处,完全在另一个维度,那是因为《一一》呈现出生活的“整体性”。

    我们今天的生活都是支离破碎的,上班与下班是两个人,工作与休假是两个人,退休前与退休后是两个人,亲密关系和朋友是两个人,消费与投资是两个人。我们每个人被切成若干人在不同的时空和不同的节奏中过一个支离破碎的生活。一种“整体性”的生活是罕见,甚至是不可想象的。

    类型电影中的主角当然也有某种整体的生活,超级英雄就是伟光正拯救世界,大反派就是一门心思带来灾难,但那都是假的,脸谱式的人物没人会投入真正的情感。但《一一》不同,《一一》让人得以一窥生命从生到死的全貌,像是一幅塞尚的画作。是现代人早已经完全忘记的视角。

    所以对很多人而言,《一一》是枯燥的,很多人在观影过程中睡着,因为这部电影“太过生活”了,也并未以任何新奇体验延长人的生命。

    不过这部电影真的带来一个彻底的“新东西”,也许也是个古老的吧。那就是:当我们观看生活本身之时,是真的可以对于生活给出一个整体的认识和答案的。一个人有机会真诚地生活,活出生活的正面,生活的背面,并让其生活的正面和背面一致,从他生活的每个细节处,看出他生活的全貌来。这是一种对现代性的最大反叛。

    杨德昌为我们复兴生活勾画了真正样貌,日常生活不必只能以“平凡”或“尽可能体验”之类的陈词滥调组织起来,他展现出生活在历经千帆后的主线与真诚。让我们重新感触拥有一个真生活的可能,拥有一个简洁但是深刻的,整全的,一致的生活的可能。

    这怕是最旧的,也是最新的了。

    

    

    后 记

    我想上述的尝试,用文字描述这些电影的“新东西”也许真的有些无力,也缺乏些说服。但我这个人是鲜活的,我正是被这些电影塑造着的人。

    试想,一个人,他相信整全而真诚的生活,笃信人的精神的强力,相信和维护着传统的根基性,相信人即便面对铁幕的强力依然可以维持体面尊严,过才华和良知以自足的生活,并对平常的恶和理性精明的恶保持着警觉,最后,在这样的无望之望中,系于不可得以描述的未来希望,他得以维持着旺盛的活力和创造的精神。

    真正了解我的读者,会明白上述话语间环环相扣的紧张关系,和这种生活的魅力。正如杨德昌所言,这种生活的复归,和其中所需的精神和信仰,其线索确实埋藏在所有伟大的艺术之中,而在我们这个时代,尤其埋藏在电影之中。

    好电影也许不会再有了,不过还好,我们已经拥有了不少,甚至我们已经有了足够多的。任何人若真诚地叩响这些电影的门扉,并带着虔敬的态度感觉着银幕与观者间的张力,让我们与真正的好电影相通,也就是与历史,与真的记忆相通。

    好电影会不会再来,我不知道,但至少每个人,可以去接受电影的改变。

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