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胡赛萌
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[转帖]传记连载:杜近芳口述实录【京剧当代发展史的缩影】
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joonzi 于 2019-12-20 15:34:05 发布在 凯迪社区 > 影视评论
    京剧当代发展史的缩影艺术人生来源: 北京晚报     2019年12月20日        版次: 40     作者:

    

    ▌杜近芳

    从很多年前开始,我就产生了出一本传记的想法,对自己的艺术与人生做一个总结,但由于诸多原因未能完成。直到现在,这个愿望才得以实现。

    我对自己曾有一个“四世论”的总结:生于乱世,长于治世,成于盛世,流传后世。这本口述实录,是对我80多年人生过往的一个全面的回顾,是对我艺术生涯的一次很好的总结。当然,我也说了,我不希望它只是一本给内行看的太专业的书,而是希望能让大家在书中看到我成长的整个经历和国家的发展变化,看到像我这样一个生在旧社会唱戏的苦孩子在党和国家培养下,成为文艺工作者的那种翻天覆地的变化。我后来能够进入国家京剧院(原中国京剧院),能够继承并创作出许多艺术作品被广大观众所喜爱,能够代表祖国在国际舞台上展示京剧艺术并获得盛誉,取得的这些成绩,甚至超过了我年轻时所想。这些绝不能记在我个人的功劳簿上——是党和国家培养了我,是这个时代造就了我。

    我希望这本书能为后人留下一些人生的经验和艺术感悟。如果读者同志们能从这本书中了解到我一生对京剧的热爱与追求,了解到我们京剧发展的不易与辉煌,了解到时代的发展进步和祖国的不断兴盛强大,我也就非常满足了。我因年纪大了,许多记忆模糊了。如若书中对人对事有不准确甚至错误的地方,由我本人负责,并提前致歉,望祈谅解。(1)  

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回帖人: | 只看此人 | 不看此人 | 2019-12-20 15:46:15    跟帖回复:
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楼主,请原谅我的自私!我知道无论用多么华丽的辞藻来形容楼主您帖子的精彩程度都是不够的,都是虚伪的,所以我只想说一句:您的帖子太好了!
回帖人: | 只看此人 | 不看此人 | 2019-12-21 17:47:39    跟帖回复:
3

    京剧当代发展史的缩影猴年的小白猿来源: 北京晚报     2019年12月21日        版次: 14     作者:

    

    ▌杜近芳

    我是名幸运儿。关于我的出生,首先要提到的是京剧行的陈家。我刚出生不久,便被一条毯子包裹着抱到了陈家。于是,我姓了陈,有了陈玉华这个名字。

    我是1932年生人,猴年腊月生的。我父亲陈喜光就是不告诉我是腊月哪一天,他说不能让别人知道。所以,我到现在都不知道我生日的具体日子。我的堂哥比我大10个月,他对我说:“你记住了,我是农历猴年二月生的,你是十二月生的。”他还说:“可是,你是猴年腊月里来的,没多少天,很快就迎来了鸡年。咱们中国人不按这公历,不信这洋菩萨,还是按照猴年来计算。”所以说,这非常有意思,我生下来没有几天就1岁了。到我真正1岁的时候,按传统的算法,我都3岁了。

    京剧里有一出戏叫《白猿教刀》,讲的是关老爷在梦境中跟一只通灵的白猿学习刀法。这只白猿非常有本事,而且孝母。因为我是猴年生的,皮肤很白净,所以,长辈们又给我起了个小名,叫“小白猿”。

    我小的时候,家里是比较拮据的,逢年过节才能吃得好一点,但对小孩子来说,倒并没觉得特别的苦,反倒是养成了我杂食而不挑食、什么都吃的习惯。我有两个爱好:一是喜欢吃硬的食物、带壳的东西,这让我的钙质比别人都强;另一个就是馋饮,从小就爱喝茶。那时候,北京城居民喝的都是玉泉山的水,后来人一多,水也变了味儿。

    陈家虽然不算书香门第,但是这家人有诗书的传统,男丁都要从小上私塾,学习传统国学经典,读书习文。

    就以我的爷爷来说,他就是一位很受人尊敬的文化人。他在世时,每逢年节,都会有些有文化、有身份的人,比如教私塾的先生来给他拜年。虽然我与爷爷未曾谋面,但我心里老想着他老人家。据说,他是位极善良慈祥、疼爱孩子的老人。晚年,他虽跟一般老年人的作息一样早睡早起,然而每天后半夜3点总要准时起来,打着灯笼在各屋门口给大人打招呼,提醒大人不要睡得太死,留神别压着孩子,可见他对隔代人的怜惜关爱之情。

    陈家不知什么缘故,传到我爷爷这代已经有些败落了。我爷爷有七个孩子,五龙二凤,人丁比较多。为了生计,不得已将男孩子送进了京剧科班。那时把孩子送进科班有两种情况:一种情况是梨园行自己的子弟,进科班是为了继承梨园的血脉;另一种情况则是穷苦人家,生活无着,养不活孩子了,只能让孩子学戏,既有口饱饭吃,又能学门手艺。           (2)








回帖人: | 只看此人 | 不看此人 | 2019-12-22 16:59:23    跟帖回复:
4
    京剧大师·《杜近芳口述实录》梨园行的陈家来源: 北京晚报     2019年12月22日        版次: 14     作者:

    

    ▌杜近芳

    科班十年俗称“十年大狱”,都有“关书”,即合同,说得更透彻些,就是卖身契。学戏练功是非常苦的,一般家庭不到山穷水尽之时,是绝不肯让自己的孩子去“受罪”的。我爷爷那时,大抵是后一种情况。也正是如此,便成就了梨园行的陈家。

    说起来,陈家全家都与京剧有缘。我的大爷是后台管大衣箱的,相当于现在管服装的舞美人员。我父亲陈喜光排行老三,工铜锤花脸。我的四叔陈喜兴工文武老生。我的五叔是拉京胡的。家里的长辈们除了唱京戏,也有喜欢古曲的,我的姑姑兴致来时会教我唱旦角。我就是在这么一个戏曲氛围极其浓郁的环境里成长起来的。

    我们家很有意思。我叔叔和父亲先后进的富连成科班,都排在第一科——“喜”字科。当时在“喜”字科的除了“六大弟子”(雷喜福等人),还有带艺入科、搭班唱戏的梅喜群和周喜芳。梅喜群就是梅兰芳先生在科班时的艺名,周喜芳就是周信芳先生在科班时的艺名。按现在的话说,梅先生是走读,白天来、晚上走,不住宿。所以说,我父亲、我叔叔和梅先生、周先生是同科的同学。

    我叔叔条件挺好,老生嗓子很不错,出科以后开始搭班唱戏。那时候,王府常有堂会戏(有钱人家祭祖、婚丧、祝寿、过节时组织的私人演出),我叔叔常常参加堂会演出。因为是在王府演出,那里的规矩大,我爷爷怕我叔叔唱砸了或坏了什么规矩,所以每次都跟着去王府。但是有一次,我爷爷太累了,就先回家休息。我叔叔那时候年轻,不懂世事的险恶。人家对他说:“你累了困了,抽口福寿膏吧。”福寿膏其实就是鸦片、大烟。就这样,我叔叔染上了大烟瘾,把唱戏给耽搁了。

    1930年,梅兰芳先生赴美访演,约请我叔叔同行,但提出一个要求:尽快戒掉鸦片烟。我叔叔想照办,但医生说:“不能快,要循序渐进,否则,心脏、神经就不工作了。”我叔叔很遗憾地告诉梅先生这个情况,并给梅先生介绍了一个学生——王少亭,说这个学生人好,会的戏也多。梅大师采纳了我叔叔的意见,用了王少亭,这一用就合作了一辈子。

    四大名旦的另一位荀慧生先生,邀请我叔叔与他合作,我叔叔欣然答应,和荀大师合作了一辈子。后来,荀大师不演戏了,我叔叔就到北京市戏曲学校任教,高寿去世。医疗费用、在北京八宝山大礼堂举行遗体告别仪式等,都是由荀家向北京市文化局请求,由北京市文化局承担、主办的。所以,陈氏家族对荀家的恩德永记不忘!                          (3)

回帖人: | 只看此人 | 不看此人 | 2019-12-23 15:56:06    跟帖回复:
5
  

京剧当代发展史的缩影连成的秀才来源: 北京晚报     2019年12月23日        版次: 28     作者:








    ▌杜近芳
    我父亲因为从小上私塾,养成了读书的习惯,进了科班以后也利用各种时间和机会读书。当时,富连成对科班学员的作息是有严格规定的,每晚睡觉有规定的时间,并有专人看管守夜。富连成科班的总教习萧长华先生发现我父亲天天很晚了还老是上厕所,感到非常奇怪,后来才知道,原来我父亲是偷偷在那儿借着月光看书呢!
    萧老先生亲自到我家里来调查,他对我父亲说:“你们家也不知哪朝哪代,老出秀才,到你这儿落魄了,但你是富连成的秀才。干脆,我给你取一名儿,你就叫‘秀才’得了。”于是,“秀才”这个名号就在科班里传开了。
    富连成社的出资人是吉林的牛子厚,因此,经常有从沙俄来的人到富连成约已经出科的学员,组织一班人马去东三省唱戏跑码头。之后,一拨人去立陶宛,另一拨人去海参崴(今符拉迪沃斯托克——编者注)。我父亲也跟着去演戏。他人很瘦,唱戏的声音却洪亮。那里的人讶异于这种强烈的反差,经常请我父亲唱戏,他因此挣了不少钱。后来,他买了房,准备将来年纪大了,教徒并写剧本。谁知后来,房子让我外公焦家人写上了他们的名字,没写我父亲的名字。这是我父亲一生的心血呀!我知道这件事后非常生气,再不与他们焦家人来往。
    然而,我父亲到底不愿意出北京。在北京唱戏,一来能够兼顾家里,生活上有余钱剩米;二来还能继续跟萧长华先生学戏。我父亲毕业出科后,既搭班唱戏,也在富连成效力。搭班唱戏虽然能养活家人,却不是他最喜欢做的事情。最能使他感到愉悦的,是帮着萧长华先生排戏。那时候,他经常协助萧长华先生给“连”字辈科班学员排《三国》戏。对于《三国》戏,我父亲能够“抱总讲”(这是我们中国独特的排练导演方式,必须会唱念表演、剧本台词、音乐等),实际上就是“六场通透”。
    后来,我父亲嗓子坏了,怎么办呢?动笔杆子。由于他读过私塾,有点墨水,又有在富连成学戏、排戏的实践,在萧长华先生的指导下,我父亲开始做编剧工作,在戏班里叫作“打本子”。他给哪儿写过戏呢?比如天津有名的科班——稽古社,他们演出的《麒麟送子》、《宝莲灯》就是我父亲编写的。还有《临江驿》(又叫作《潇湘夜雨》)、李万春先生的《十八罗汉收大鹏》等,也是我父亲编写的。我小时候特别喜欢看罗汉的画,4岁的时候就开始描画十八罗汉,用圆规按照演员头型的尺寸一比一放大,烤干后上颜色。     (4)







回帖人: | 只看此人 | 不看此人 | 2019-12-24 18:18:21    跟帖回复:
6


京剧当代发展史的缩影有志气的娃娃来源: 北京晚报     2019年12月24日        版次: 37     作者:









    杜近芳在京剧《柳荫记》中饰演祝英台





    ▌杜近芳
    我父亲还给他的同科同学——周信芳先生编过戏。周先生在北方一直唱不红,什么原因呢?就因为倒仓以后,周信芳先生的嗓子没有得到很好恢复,那时候不懂得进行科学治疗与恢复。
    这北京人听戏,没嗓子的别起哄。京剧四功以唱为首,那时北京上戏园子的人不叫“看戏”,叫“听戏”,没嗓子的演员就必须在身段、武功上下功夫多琢磨。北京人比较承认麒派的做功即表演,但也有些人不喜欢周信芳先生的唱腔。他在北京站不住,没怎么红,唱不过马连良。
    但周先生到底是大家,技艺极高,对艺术又肯钻研。他长期在南方,但还是愿意学北方的戏,对谭(鑫培)派艺术研究很深。那时,周先生根据自己的条件,创造了很多新唱腔、新板式,大家都承认。他把我父亲请到上海去给他编戏。我父亲肠胃不好,不爱吃米饭,周先生就专门给他雇了一个做面食的北方人。
    周老伯对我父亲是很尊重和优待的,所以,我见了周老伯也非常亲切,非常尊重他老人家。
    我17岁在上海巡演,周老伯是华东局文艺方面的领导人,他一个月就给了我2500块钱。当然,一方面是因为我演得非常叫座能赚钱,另一方面跟两家的交情也有关系。他要把我留在上海培养,我谢绝了。我的理由是北京的老师岁数大,我都17岁了才会30多出戏,得赶紧回北京抓紧时间向老师们学戏去。我向周老伯说情,周老伯眼睛一亮,说:“娃娃!有志气!什么时候想到上海,给伯伯打电话!”               (5)







回帖人: | 只看此人 | 不看此人 | 2019-12-25 15:29:58    跟帖回复:
7
  

京剧当代发展史的缩影不喜诗书爱唱戏来源: 北京晚报     2019年12月25日        版次: 37     作者:








    ▌杜近芳
    我因为生在这个从事京剧艺术的穷苦家庭,生活环境里接触到的都是普通人家,甚至是很贫苦的人,可以说很小就看尽了人间百态、世态炎凉。我这个人从小的个性是很强的,说话很迟,不爱说话,也不爱笑,但是爱琢磨,老是站在墙根旁,脑子成天不停地想事情。
    因为见的悲欢离合太多,我在很小的时候就有种想法:上不靠父母,中不靠夫婿,下不靠子女。现在想想,我小时候就对自己说过:你只有靠自己。靠自己什么呢?我觉得,我要学本事、长能耐。我有这样的想法并不说明我早慧,而是当时家里条件不好,我父亲身体差的客观情况促使“穷人的孩子早当家”。
    陈家还是很重视子嗣教育的,孩童都被要求上私塾。从3岁到6岁共读3年书,每天由家里人接送,还得拿着一个小红凳子。在私塾里要拜孔圣人像,然后依次学《三字经》、《百家姓》、《千字文》。我小的时候,家里拿我当男孩子看待,也送我去私塾,这可累坏我了。念“赵钱孙李”还好一点,“人之初,性本善”,再往下念就不行了。最后念到《千字文》更要命了,东一句,西一句,背不下来。《弟子规》就会背一句:“弟子规,圣人训”,下句就不会了。但是我自觉,知道背不上书来,不等老师惩罚,就拿戒尺递给老师,赶紧给老师跪下准备受罚。
    私塾没上几天,我就病了。家里人一研究,干脆去念“洋学”,也就是新式学校。我不梳小辫,剪了学生头,穿上裙子和布带鞋。根据校规,有时穿白衣服,有时穿竹色衣服。可能是年龄太小,也可能是根本没有学习的这根筋,上的什么课,我都不记得了。结果3年下来,我没读会3本书,倒会唱了3出戏。
    在牙牙学语之时,我每天伴着父亲和叔叔们练功、喊嗓子、吊嗓子,开始了与京剧的不解之缘。我觉得,任何一门艺术也好,学问也罢,氛围很重要,从小受到耳濡目染的熏陶至关重要,首先是熏陶出兴趣,然后是“早学、早看、早练、早演、早感悟体会”。
    那时,每天天未亮,我四叔简单洗漱完就出门,步行至城墙根。梨园戏谚讲:“没有百步走,千万莫开口。”所以,凡是早上出去喊嗓子的,都是步行很长一段路到瑶台(今北京陶然亭公园附近)、城墙根等地。这样,全身活动开了,身子也暖了,再喊嗓子、念戏词儿。这其实是很科学的。我四叔是谭派,也研习余派。我天天听父亲和叔叔吊嗓子,所以,对老生戏、谭派戏、余派戏很熟,还会唱。后来,好多人发现我对老生戏那么熟,还能唱,就开玩笑说我是“唱余派的”。(6)  




回帖人: | 只看此人 | 不看此人 | 2019-12-26 15:15:43    跟帖回复:
8
  


    京剧当代发展史的缩影父亲是第一个老师来源: 北京晚报     2019年12月26日        版次: 42     作者:

    

    ▌杜近芳

    因为生在这个家庭,我好像天生就是为唱戏而来的。要说我开始学习京剧艺术的第一个老师,那便是我的父亲,他教给我京剧的原生态。

    我父亲是比较宠爱我的。在陈家,我父亲不许任何人把我逗哭了。不论男女老少,都是如掌上明珠般地看待我。我小时候难免淘气。小姑娘时候的我是蔫蔫地淘,本应该是批评教育纠正的行为,我父亲却怕吓着我,总是和颜悦色地说:“孩子啊,别那样了。要是真出问题,等会儿砸着你、摔着你。”我父亲、叔叔们抽烟时,会特意把烟盒里的烟纸取出来,比如外国烟中的风景画、动物画,国产烟中的“十二金钗”人物肖像,积攒起来留给我。这些东西都是我孩童时期喜欢玩的。说来也怪,我从小就不爱女孩子玩的诸如打扮、编辫子、过家家之类游戏,也不喜欢像家庭妇女一样整天围着厨房锅台转。我不喜欢这些,觉得没出息。

    我父亲帮助李万春先生组建了鸣春社科班,为了养家糊口,在做教师的同时,还给李万春先生编本子,非常辛苦。那时,家里人口多,一大家子人混住在一起。我父亲看我确实喜欢戏,干脆把我带到科班里,既能给家里腾地方,又能让我在科班里练功。到今天,我心里都感恩李永利爷爷、李万春大叔能收容我。我从3岁左右就开始在科班练基本功了。因为我是女孩子,从小愿意一个人独睡,在科班里安排我一个人单独住,后来一家三口人都住在科班。小时候的我就知道一门心思要唱戏,好好练功学本事,要为家里和父亲挣钱,改变这贫穷的日子。我小时候就是在戏班里成长起来的。

    后来,我父亲在大吉巷租赁了一个简易的屋子,原来是一所米粮店的磨坊,地面是下洼的,为了排水方便。我们家是向一个回民的二房东租住的,实际上就是和另一个回民家庭合租在一起。小时候的生活让我在吃穿住上没什么挑剔,唯独一样,千万别影响我练功。

    有一天,我父亲和庆乐园的东家杨老板聊天。我父亲说:“我这孩子,一念书就有病,一天到晚地哼哼唧唧,不是老唱戏,就是拿着马鞭跑圆场,要不就是拿把胡琴待在没人的地方自个儿琢磨玩。”杨老板就跟我父亲说:“孩子要愿意干这个,你拦不住;她要不愿意干这个,你哄也不成。你孩子既然这么魔怔,你就趁早让她学戏吧。”他当时正好进了一批跷,就送了我一副。跷是专门的木质仿小脚形状的道具,绑在旦角演员的脚上。有一种说法,南唐李后主怕再出武则天,于是把妇女的脚用石头压成小脚,连走路都困难。 (7)

回帖人: | 只看此人 | 不看此人 | 2019-12-27 14:31:30    跟帖回复:
9
  

  

    京剧当代发展史的缩影什么功夫都爱学来源: 北京晚报     2019年12月27日        版次: 40     作者:

    

    ▌杜近芳

    在我小的时候,凡是演旦角的演员,不管唱不唱花旦,必须会绑跷,能踩跷演出。跷功最好就是10岁以里练,在10岁以外练跷功的都有伤。小时候练没关系,因为筋骨软。我虽然是学习青衣行当,但也得学,也得会。我当时是4岁,就开始绑跷练功,但并不觉得苦。我练跷功也是整天地绑着,天天绑上跷在大街上跑,砖地、土地、石子地,什么路都敢走。我堂哥后来老拿我打趣:“那时候,你跟疯了似的,有时候遇见石头过不去,就翻虎跳(一种跟头)过去了。”后来,跷功不太时兴了。

    我自己常常思索着,能早一点给家里挣钱就最好了。我5岁的时候,就想着自己要唱戏。那时候在科班里练功的都是男孩子,就我一个小姑娘,还扎一小辫儿。这既不合群,又破坏人家的规矩。何况梳那么长的辫子,多耽误练功啊!所以,我一直琢磨着,自己要男孩子打扮。有一天,我一看家里没人,就把房门反锁上,一手揪着自己的辫根儿,一手拿着家人裁剪做活儿用的剪子,把辫子给剪了,头发铰得跟花猫似的。

    当我把头发剪到还剩一绺的时候,突然,门被踹开了。我妈妈冲了进来,看到眼前这幅场景愣住了,然后拿着我的辫子,坐那儿非常伤心地哭。

    从这件事就能看出我的个性非常强,对戏有“魔怔”。小姑娘美还美不过来呢,为了能更好地练功,有几个小姑娘可以像我这样,自己动手剪掉辫子的?也是为了戏,我这一生就留过两次长头发。一次是演《白毛女》中的喜儿,另一次是演《红色娘子军》中的吴清华,因为饰演这两个角色必须留长发接假辫子,不然到台上舞蹈,小辫子该飞了。

    我小时候在饮食上是杂食的,在练功、学戏上更是这样。我练功极野,什么技巧、功夫都学。别说是各种剧目中的各个角色,包括鼓曲、武术,有机会学的,我都认真学,老北京话叫“闲时置,忙时用”,什么都往兜里装。除了跷功,没事的时候,我就拿顶、搬朝天蹬。在鸣春社科班,我跟着大家一块儿练毯子功,比如前桥、虎跳、飞脚、旋子、倒插虎(京剧中有一定难度的技巧)、翻跟头。当时,我年纪小,腰围才一尺二寸,筋骨相当软。在大毯子上,有人抄功,我可以过小翻,能走三小翻加蛇腰(小翻、蛇腰都是京剧的一种跟头功)。我生完小孩时的腰围是一尺四寸,到1983年戒了药瘾是一尺五六寸。我就加紧练功、节食,又恢复到一尺四寸。当然,现在年岁大了,已没有当年的腰身了。(8)  

回帖人: | 只看此人 | 不看此人 | 2019-12-28 20:30:55    跟帖回复:
10
    京剧当代发展史的缩影夺三九,抢三伏来源: 北京晚报     2019年12月28日        版次: 14     作者:

    

    ▌杜近芳

    《泗州城》是一出高难度的武旦戏,演好了非常精彩。其中有一个高难度技巧,叫“旱水”,就是以单手支撑全身重量并造型,还要双手交替皆能。我很要强,想下一番功夫,憋着劲就是想唱这出《泗州城》。我先靠墙拿顶,然后手往后挪,变成空顶。等耗了一会儿之后,慢慢地,我就想往“旱水”那儿走了。看功的老师过来一看,说我不是练这种功夫的料,就在我拿顶的时候,一脚给我踹下来了。不能学习演出《泗州城》,对于我来说挺遗憾的。我最喜欢练习武旦的打出手,当时练鞭砸着鼻子,我都满不在乎。我那时候非常爱武戏,比如武生戏《四杰村》中的夜行,也跟师哥们一块儿走“过桌子”的技巧。我小时候什么都干,跟一个假小子似的。

    那时,腊月初一要封箱(将所有服装、道具用封条封在衣箱里,意为休息,暂停演出),但我的习惯是不唱戏的时候也练功。有句话叫作“夺三九,抢三伏”。越是在最冷、最热的季节,越是要练功,甚至于比平时练得还要多、还要狠,这样才能长功夫。我学戏的时候,主学青衣,但别的门类甚至行当也都学,都有一定的了解。我很小的时候,我父亲就让我背口诀:“生旦净末丑,行行都有九,四十五种怎么开口,四十五种怎么行走。”也就是说,每个行当有九种类型,每个类型有一种讲法和特性,一共四十五种。所以,即使我是唱青衣行当的,彩旦的身形、步法、指法、演法等也得知道,心里必须得清楚,并且严格区分。比如,我要是不了解彩旦的表演方法,唱青衣时用了彩旦的手眼身步法,那就不合规矩了,而且是自我丑化。

    我学戏时还有个特点,就是甭管小妖小鬼,都学都练。为什么呢?因为我是以唱戏为生,如果肚子里不多装点儿本事,将来生活就要成问题。我没名气的时候,指不定今天这儿缺一个小鬼、明天那儿缺个什么角色,我都得能演下来,只要我能唱戏,就得给我开份儿(指劳动报酬)。很小的时候,我的想法就是要多学,就是这个学戏的理念:要能养活自己并给家里挣钱。这样不是能减轻我父亲的压力吗?

    每逢不去科班,在家的时候,我早上起来都会跟着父亲和叔叔去瑶台喊嗓。我一般是4点钟起床,5点钟走到瑶台。起初,他们不带我,说我太小会走丢了,被拐走。我就不依不饶,一直央求:“才不会呢。你们走路不可能走那么快,我肯定能跟上你们,不会走丢的。”路那么远,一开始,我确实走不动,就在地上趴一会儿休息休息,然后再跟着走,后来习惯了,慢慢就好了。(9)

回帖人: | 只看此人 | 不看此人 | 2019-12-29 16:17:36    跟帖回复:
11
    京剧当代发展史的缩影听蹭儿来源: 北京晚报     2019年12月29日        版次: 14     作者:

    

    ▌杜近芳

    到了瑶台,大人们练他们的,我练我的,把老师教的全部练一遍。我和大人们练功的时间一样长,要练一个小时。

    说到练嗓,我就想到张君秋老师。他母亲买大胆瓶时,卖家说:奶奶,你买那大的不值钱,这小的才值钱呢。她说:“我不为值钱。我那儿子下雪、下雨出不去,他要喊嗓子,怕吵邻居,就让他冲着瓶子喊,那声音出不去呀。”原来,君秋老师的好嗓子有胆瓶的功劳。

    我是青衣唱功戏开蒙,头三出戏就是《贺后骂殿》、《女起解》、《二进宫》。我的开蒙老师是鸣春社的教师律佩芳,他曾帮助梅先生录制京剧唱片。

    律老师本人是不唱《贺后骂殿》的,但在我刚学戏那会儿,《贺后骂殿》是旦角的开蒙戏。他不仅在科班里教戏,还作为私人教师,去学戏的人家里单独给学生教戏。他到别人家里教戏时,跟主人家说好了,带着我一块儿去。每次他在人家屋里教戏的时候,我就站在门外一边听一边学。等到律老师教完,主人家留他吃饭时,我就离开。因此,一出戏,律老师在鸣春社里教我一遍,然后,我在人家门口“听蹭儿”学一遍。这样,我就学了两遍。

    律老师对我父亲说:“这孩子也奇怪,你说,她怎么两遍就会了?那咱们下地(指排练身段)吧。”其实,我也并非是神童。因为我父亲天天给学生教戏、排戏、说戏,晚上得去戏园子给学生把场(指督看舞台演出),所以,我练完了功,也跟着科班的学员们一块儿去戏园子。我确实是对戏着魔,在学戏上用心。我就站在后台那儿,跟台上的演员一样,都是面对观众的方向。台上演员唱的时候,我就小声跟着唱;他做什么身段动作,我也跟着模仿练习,跟着他做。所以,等到这第三遍、第四遍的时候,我就能把戏背下来了。这就是让律老师觉得不解的原因。

    到6岁的时候,我就觉得自己挺有信心的,很想上台唱一次戏。于是,我就跟我父亲说:“爸爸,我觉得我能唱一场戏了,就是不知道有没有地方唱啊?”

    要说我的第一场戏,很有意思,是在开明戏院唱的。当时有一个票社(指戏迷爱好者组织),票友们要组织一场演出。有人就把我介绍过去,他们问我:“你能不能唱?”我说:“我能唱啊。”但也有人怀疑:“她这么小,又是头一回上,要是砸锅了怎么办?”我就非常肯定地说:“砸不了。”我还是很有信心的,因为我这一整套都是按照鸣春社来的,是专业的。        (10)

回帖人: | 只看此人 | 不看此人 | 2019-12-30 22:50:36    跟帖回复:
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    京剧当代发展史的缩影小贺后艺惊四座来源: 北京晚报     2019年12月30日        版次: 28     作者:

    

    ▌杜近芳

    第一次登台唱什么呢?最后确定就唱《贺后骂殿》。这折戏长三刻钟,我饰演贺后。饰演赵光义的老生不是一般人,是李宝櫆。我问我父亲:“打鼓的是谁?”我父亲说,打鼓的是谭世秀(谭富英先生的弟弟)。我又问:“拉胡琴的是谁?”拉京胡的是给我吊嗓的老师。

    那时候,演戏之前不说戏,都是台上见。我父亲在旁边歇一会儿,抽香烟。他特别紧张,不一会儿就到前台去了。我在旁边背戏。就跟李宝櫆说:“大叔,您台上有什么绝的,您告诉我。”那个时候,定调门可不像现在,乐队得跟着我。假如今天我嗓子冲,我就跟场面(指乐队)说:“上台见呢。这样,他们就知道了,我今儿嗓子不错。如果我今天嗓子有点不太舒服,也跟他们打个招呼:“您兜着点”,别出问题。

    要上台唱戏了,律佩芳老师给我再说说戏。说到脚步的时候,律老师告诉我程砚秋先生的步法。我说,我不能学程先生。他是根据他的个头才那么走的。我这么点儿个头,再那么走,就找不着了。我确实是戏班里泡出来的,这么一小孩,说的都是行话,走到哪儿,指挥到哪儿。人家一瞧,哪儿来的这么个“小大人”。

    那时是王美环的父亲王振明给我化妆。我个子小,坐在椅子上没法化妆,他就把我抱到桌上。化妆还是够不着,我就向鼓师借了个凳子,跟他说:“谢谢您,一会儿化完了,给您送来。”我坐在桌上的板凳上,人家给我拍粉、梳头。妆化完了,我就跳到地上,再给我头上戴点翠装饰。他们问我:“你看怎么样?”我说:“今天,我什么都不管。您看着哪儿好就哪儿好。我今天是头一次上台,别砸锅。”这是我主要的事情。至于穿什么、戴什么,我根本就不考虑。别人说什么,我也不听,奉行“三不”:不说、不听、不看。

    我一出场,跟紧锣鼓节奏,亮相稳,心里想,我是皇后。大家全乐了,都鼓起掌来。其实,观众都是在鼓励我,担心这小孩儿别唱砸了。我呢,上台可不在乎。我心里就是这么想的:不管在台下我是谁、是否承认我;台上,我是角儿,是贺后。《贺后骂殿》唱的是正二黄,用现在话来说就是A调。

    我父亲坐在台下,那真叫如坐针毡、战战兢兢。他不敢看戏,拽着一个师兄弟跑到开明戏院楼上,站在最后一排面对着墙,让那个朋友看我的戏,然后不停地问人家:“她怎么样?台上砸锅没有?”比我紧张多了。我师大爷说:“好,整个一个老在行。”

    我演完戏之后,我父亲到了后台直给人家作揖,向人家道辛苦。李宝櫆从台上下来说:“妈耶,这小家伙可够闹的,这不是省油的灯。”意思就是说,我调门高,台上会做戏。(11)  

回帖人: | 只看此人 | 不看此人 | 2019-12-31 22:16:48    跟帖回复:
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    京剧当代发展史的缩影小不点儿挑角儿来源: 北京晚报     2019年12月31日        版次: 37     作者:

    

    ▌杜近芳

    律佩芳老师对我父亲说:“师哥,我跟您说吧,这孩子我简直离不开了。有些地方的身段我没教,也不知道她怎么就会了。”

    你看,我第一次上台唱戏,自己还加身段。我现在还记得很清楚,比如说,“大皇儿且把金殿上”,在“大皇儿且把”时的锣鼓“呛答吧”中,我还加了左右两个水袖。因为大皇儿的个子比我这个母亲高,我若拉着他,观众反倒觉得是他拉着我,所以,我就以水袖来示意。

    唱完戏之后,我这小孩儿还挑毛病:那打鼓的有两踺子不好,再给点劲就好了。我父亲赶紧拦着我,叫我别说。我唱戏从小要求就高,说话太直不转弯,说出话来不好听,尽得罪人。

    之后,李万春先生还特地把我演出的消息登了报:“陈喜光的女公子陈玉华在开明戏院唱整出《贺后骂殿》……”我还一直留着。

    后来,票友朋友们就问:“这小孩儿唱得挺不错的,她还会什么戏呀?”我父亲说:“还会两出呢!”人家说:“下次,我们要是再聚会演出,还让这小孩儿来唱。”我心里美滋滋的,觉得不错呀,能搭班唱戏啦。

    果不其然,第二次,我又受邀在开明戏院唱了《女起解》。我跟我父亲央求着说:“爸爸,这小花脸(在剧中饰演崇公道),您别找别人,就找茹富蕙。”我父亲非常诧异,又带乐地说:“哎哟,我的千金!你这么点儿小就挑角儿呀。”

    茹富蕙是小花脸,是茹富兰的弟弟。我小时候看戏,觉得他在台上干净、不贫嘴、台风好。我不喜欢丑角耍贫嘴,再添油加醋弄点现代的词儿,我觉得不好。

    《女起解》演出后反响很好,有人说:“这姑娘再唱戏,就要让她拿戏份儿了。”我赶忙说:“不用,不用。”能让我上台唱戏锻炼,我就非常高兴了。

    我把京剧业余爱好者当良师益友、知音知己、社会基础和传播媒介。这次《女起解》,我还是跟着业余爱好者一起唱的。对业余爱好者,我觉得,他们是良师益友。没有良师,没有这些业余的老师,我就没有这块平台,就没有上台的机会。另外,业余爱好者也是知音知己,知道演员的甘苦。很多大艺术家,如言菊朋、奚啸伯等人,当年就是票友,官儿也不当,丰厚的待遇也不要了,就是为了唱戏,追求京剧艺术。我们专业演员也应该向他们学习。

    对于自身艺术水平的提高,我是肯下苦功、勤奋好学的。我走到哪儿,不管大城市还是小码头,不管大角色还是小角色,只要人家有好的地方,我就想方设法向他请教,一定要学到手。(12)  

回帖人: | 只看此人 | 不看此人 | 2020-01-01 17:25:32    跟帖回复:
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    京剧当代发展史的缩影不是名师的明师来源: 北京晚报     2020年01月01日        版次: 14     作者:

    

    ▌杜近芳

    很多人都想找名角儿学,名角儿确实有上乘的技艺,但是他们演出极忙,没有时间教学。我的很多老师并不是名师,但他们见多识广,有真才实学,又教学科学,是真正的“明师”和“严师”。

    我从6岁到12岁,在鸣春社学戏、练功,都是由鸣春社的老师传授技艺。教我毯子功、小跟头功的是邢德月老师。不知何因,他在鸣春社是专门教基本功、跟头功的,我跟他学了诸如前桥、虎跳、小翻、倒插虎等许多翻跟头的技巧。另外,我还向鸣春社教把子功的老师学了许多武旦的技巧,比如打出手。

    有几位教戏非常好的老师,我每每想起他们给我打下的扎实基础,常怀感恩之情,至今难忘。

    之前说过,青衣戏,我首先是跟律佩芳老师学。我跟他学了很多旦角的基础戏、唱功戏,比如《贺后骂殿》、《女起解》等。

    还有一位教我青衣戏的老师叫陈世鼐,他是富连成“世”字科的毕业生。实际上,他的梅派戏极好,张派戏也好,唱出来的声音堪比张君秋老师,声音甜美极了,嗓子好,唱得韵味绵长。他的局限就在扮相和个头上,他的个儿矮,人也胖,小时候得过天花,脸上有些痕迹,所以,没有上台唱青衣的条件。但是,他有丰富的艺术经验,对艺术很精通,给予我丰厚的艺术营养。

    另一位是赵绮霞,我忘不了这位老师。他是梅派,能教青衣、花衫、花旦戏,教了我许多梅派戏。他的梅派规矩,说得清楚、教得快,我学得也快。后来,我不管在北京还是去外地演出,都把赵老师请出来,跟团为我把着。

    他有一个绰号,叫“会得多”。那个年代,正是京剧繁荣时期,能人辈出,名家云集,群星荟萃。能叫“会得多”的,那得多渊博,肚囊得多宽绰呀!比如说,梅派早期剧目如《廉锦枫》、《童女斩蛇》,赵老师都会,而且都传授给我,我小时候都实践演出过。再如《贵妃醉酒》这出戏,赵老师教了我两个路子、两派,一个是大家比较熟悉的梅派,另一个是独树一帜的“花旦大王”于连泉(艺名“筱翠花”)先生的筱派。我先后都学会了,也得到赵老师的认可。他还跟我说:“要是在比较大的场合演出,那就唱梅派的路数,显得大气而规矩;要是在像三庆园这样的小戏园子演戏,那你就按筱派的路子演,适合这个气氛,台上讨俏儿,观众能叫好。”这是多么好的老师,如今再难找到这样的教戏先生了,所以,我很怀念赵老师。

    再一位是刘玉芳,他是专教我把子功的老师。听说,前辈武旦大家阎岚秋(艺名“九阵风”)晚年偶尔演出,恰巧刘玉芳就在那个班社里头。刘老师见过前辈的舞台表演,甚至同台过,所以会得多、懂得多。 (13)

回帖人: | 只看此人 | 不看此人 | 2020-01-02 15:00:22    跟帖回复:
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    京剧当代发展史的缩影感恩启蒙老师们来源: 北京晚报     2020年01月02日        版次: 42     作者:

    

    ▌杜近芳

    刘玉芳老师会得多、懂得多。比如《虹霓关》的“枪套子”、《霸王别姬》的“剑套子”,刘老师都传授给我。

    他教我《霸王别姬》时就问我:“你要学梅兰芳的剑舞?你拿什么剑练?”我说不知道啊。他说:“不知道不成,得拿钢剑练。”正好,杜丽云大姐不唱戏了,行头里面有钢剑,我就用这对剑练。当时,我人小个矮,这对钢剑比我人还高呢。我的《霸王别姬》“舞剑”是用钢剑练出来的。后来,我在台上使包铁皮的剑都觉得不称手,拿木头剑更觉得跟拿铅笔似的使不上劲。

    当我练钢剑有一段时间后,刘老师就把“剑套子”教授给我。他说:“梅先生的《霸王别姬》‘剑套子’,我就会这一时期的。后来,梅先生随着不断地演出实践‘剑套子’逐渐变化、发展,这就需要你自己留心研究了。”

    虽然刘老师教了我《霸王别姬》,但当我跟赵绮霞老师学戏时,为了多学一个路子,我就说不会《霸王别姬》。于是,赵老师也教了我一遍,我又会了一套“剑套子”。这是我小时候学戏时常遇到的情况:老师问我会不会某出戏,会的戏,我也说不会,就想多学。我想看看,到底哪个人的路子是最好的。

    我的花旦戏是跟谷玉兰学的。他教的是官中的路子,也就是普通的大路子。他不是花旦一行里的佼佼者,因为他个子高大,不适合演唱花旦。但是,他勤于思考钻研,特别能分析问题。他谈出来的观点,很多是我心里有朦胧的感觉,却说不出来的。所以,我经常把看筱翠花(于连泉)的花旦戏时弄不明白的地方,向谷老师提出来。谷老师就会以他的经验,帮助我分析剧情、剧理和表演手法,每次都让我获益匪浅,而且培养了我思考的习惯。

    我觉得,我的这些老师,虽然都不是多么有名的艺术家或大师,但他们有着丰富的艺术积累,真诚、无私地把自己多年的经验,传授给还是个小学生的我。我能16岁挑班,跟他们对我的教导是分不开的。所以,我永远感恩他们、怀念他们!

    我们陈家人口多、负担重,我父亲又有病。为了给家里减负,也为了让我能进一步地学戏、演戏,家里决定把我“写”(写字据的意思,即由他负责我的吃、住、行和学戏、演戏的一切费用)给杜菊初。我父亲是非常不愿意的,他知道这样我会受很多苦。反倒是我来劝我父亲,因为在杜家能有条件组班唱戏,还能挣钱养活家里。

    把我“写”给杜菊初的时候,一开始规定的是四六分账,即我的演出收益六成归杜菊初、四成归我父亲。但由于中间的保人和杜菊初勾结,定成了八二分账。其实,一直到最后,杜菊初也没给我父亲一分钱,这是后话了。

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